石涛的兰花，刻于石壁左上方，一株丛生，叶片向两边纷披，形成中间虚空的对峙态势，初成稳定的格局。左边叶片密集且坚挺，不枝不蔓，如竖剑立戟，花朵点缀其间，遂成构图重心。右边叶片疏松，弯成柔和的弧状向远方长长地伸去，把观者的视线牵向那一派虚空。粗粗看来，整个构图左重右轻，左正右奇，左质实右空灵，左硬挺右柔婉，左端庄右飘逸，然由于左边兰叶飘逸远去的态势，一方面占据了较大的空间，一方面把观者的视线向右边牵扯，从而构成了动态平衡，在变化中达到了协调统一。正是这种动态的变化的和谐，使这兰花达到了轻重、虚实、柔硬、奇正的完美结合，生成了端庄中显飘逸、厚重里见灵动的审美品格，它较之纯粹的对称、静态的平衡，不失雅正之旨，独具生动气韵，而无呆板之嫌。
伍纯道所题“妙明塔”三字，下笔果敢，奔走刚健，转折灵逸而内蓄劲道，提笔婉转而深含骨力，收笔舒展而余势未尽。整体观之，结体端庄而形色潇洒，气势挺拔而意态飘逸，骨力雄劲而气象通脱，布局紧凑而情状闲适，真可谓蕴雄含秀，守正抱奇，于挥洒中见规范，于秀逸中显严谨，于空灵中见质实，于舒展中含凝聚，形成了辩证的中和之美。于是乎，伍纯道之字与石涛之画，在审美特征和意态状貌上产生了同构，形成了深层次的对应之美。
传神写照之旨
湘山寺的伍字石画，还在神韵的层次上构成了更为深刻的对应，达到了质的同构与统一，因而更显整一。
石涛之画显现了兰花清雅秀逸的品格，超凡脱俗的气韵，淡泊悠远的情致，这和石涛的佛家心境是那样的贴切。石涛借写兰花的形姿意态，寄托了自己的清逸清正，展现了自己的灵虚空明，显示了自己的超拔通脱。使兰花之神与自身之格融为一体，形成了整体风清韵远情渺意淡的旨趣。
石涛还借兰花写出了自己的艺术趣味。他主张画家临墨要“远尘”《画语录·远尘章》，要“心淡若无”，“俗除清至”《画语录·脱俗章》，从而既正确地揭示了艺术家审美创造的自由心境，又带有浓郁的佛家艺术理想。这种心境与理想一经物化，就成了兰花那清脱空灵的审美意韵，就成了兰花所包蕴的艺术家主体的深渺神韵。而这种深渺神韵，成为主体人格，客体神彩的艺术选择与审美表现的机制，正凭此，兰花艺术境界审美神韵的三个层次达到了统一。
传神写照作为艺术内容的深化，有它自身的发展过程，汉代《淮南子》提出了形、神范畴：“画西施之面，美而不可说(悦)，规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉(《说山训》)。”这里的“君形者”就是“神”，它虽含主体情趣，但主要指的是客体的神韵。到魏晋南北朝时，伴随着艺术精神的觉醒和宗炳“畅神”主张的提出，主体的情趣、生命比较充分地融入了艺术对象，但由于中唐以前，中国古代的艺术趣味是重再现，所以此前的传神，主要是传客体之神。中唐以后，重表现的艺术风尚兴起，传主体之神的艺术趣味也就成了时代主潮。元代倪瓒说：“余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”(倪瓒《清秘阁全集》卷十，《答张藻仲书》)清代画坛，更弥漫着抒写画家性灵、主体神韵的氛围。石涛顺应时代的审美主潮，从整体倾向上重主体情态，趣味的抒写，但也注重客体神韵的体现，所谓“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”，所谓“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起”，就是强调在主体情态趣味的制导下，达到主、客体神韵的统一。这种艺术追求，在一定程度上对中国美学史上源远流长的传神写照作了综合，使艺术的深层内容更加完整，更加深厚，更加达到主、客体的浑然统一。湘山寺的兰花画，可谓很好地体现了石涛的艺术理想和审美追求，可谓完美地传达了主客体综合形态的整体神韵。正是把这幅兰花画放在审美历史的发展嬗变中，放在石涛的审美意识系统中来考察，方可发现它在美学史上的地位和不同凡响的审美价值。